על הקשר בין פיסול לצילום בתערוכה חדשה במומה בניו יורק

יום שישי 20 באוגוסט 2010 03:00 מאת: הולנד קוטר | ניו יורק טיימס

אוגוסט רודן הכיר בכוחו של הצילום לצורך שיווק פסליו, ברנקוזי הרגיש שרק בתצלומים פסליו נראים מושלמים ומרסל דושאן יצר פסלים במיוחד למצלמה. תערוכה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק מתארת את היווצרות החיבור הייחודי בין פיסול לצילום

ההיסטוריה של האמנות שוקעת אלא אם כן היא ממשיכה לנוע בכיוונים בלתי צפויים. מדי פעם מפר אפוא המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (מומה) את קצב הילוכו על אריחי השיש ופונה לדרך לא סלולה בתערוכה עתירת רעיונות. תערוכות כאלה הן בדרך כלל מושכלות ולמדניות. הן תובעות מהצופים זמן וריכוז. בתמורה הן מספקות להם דרכים חדשות להתבונן ביצירות אמנות. כך היה בתערוכה "מאנה וההוצאה להורג של מקסימיליאן" לפני ארבע שנים. כך זה גם ב"העותק המקורי: צילום פסלים מ-1839 ועד היום", שנפתחה במוזיאון לפני כשבועיים.

התערוכה החדשה אינה שוברת קופות; ההיפך הוא הנכון. אם אתם סבורים שתפקיד האמנות הוא לספק סחורה חזותית מהממת במבט ראשון, מוטב שתקדישו את הזמן שתבלו במומה לתערוכה הנוכחית של מאטיס. אבל אם אתם במצב הרוח המתאים לראות מגוון רחב של תמונות - מוזרות, מרהיבות ובמקרים רבים לא מוכרות - המספרות איך שתי צורות אמנות, צילום ופיסול, נפגשו, נישאו, התרבו והיו לבשר אחד, הרי ש"העותק המקורי" היא בשבילכם.

התערוכה, שאצרה רוקסנה מרקוצ'י ממחלקת הצילום של המוזיאון, נפתחת במקום שבו הצילום התחיל באופן רשמי, בהצגת הבכורה של הליך הצילום דאגרוטיפ בצרפת ב-1839 וזמן קצר לאחר מכן בתמונה המודפסת באנגליה. בתקופה הזאת הפיסול כבר היה בעל היסטוריה מפוארת. אך כמעט מיד נוצר חיבור בני שתי הדיסציפלינות.

הן העיתוי והן הטכנולוגיה מילאו תפקיד בהתמזגות ביניהן. עידן מוזיאון האמנות כבר התחיל זמן רב קודם לכן. באמצעות המוזיאונים זכה מעמד הביניים המשגשג בגישה לאמנות, שבעבר התאפשרה רק לעשירים, ובמקרה של הפיסול היווני הקלאסי, היתה זו אמנות שייצגה את המורשת התרבותית של אירופה. חובבי האמנות החדשים רצו לקבל נתח מהמורשת הזאת. באמצעות התצלומים אפשר היה להעניק להם נתח כזה.

על גגות נוטרדאם

התצלום המוקדם ביותר בתערוכה, דאגרוטיפ מ-1839 מאת אלפונס אז'ן אובר, הוא למעשה דומם, אך כזה שמורכב כולו מפיסות של פסלים קלאסיים, לרבות פסל חזה מגבס של ונוס ממילו. תצלומים כאלה, שמחירם היה נמוך יחסית, יכלו להפוך את בית ללובר בזעיר אנפין.

לי פרידלנדר, "Father Day", 1974

הקשר בין פיסול לצילום ניחן ביתרונות חברתיים ורשמיים כאחד. הצילום המוקדם, על זמן החשיפה הארוך שלו, נזקק לאובייקטים שאינם נעים. אם אדם שישב להצטלם זע ולו לרגע, התמונה היתה יוצאת מטושטשת. פסלים היה אפוא קל בהרבה לצלם. פסל אינו נע. אבל פסלים גם לא נדדו ממקום למקום, אם מדובר במונומנטים או בפסלים מקובעים למקומם. היה צורך לנסוע אליהם, וצלמים בעלי תעוזה עשו זאת. בשנות ה-50 של המאה ה-19 טיפס שארל נגרה כמו קואזימודו על גגות הנוטרדאם בפאריס וצילם את מלאך התחייה המסותת הקבוע בראשם.

כמעט באותו זמן שהה חובב צילום פאריסאי נוסף, מקסים דו קאמפ, במצרים, ושכר עובדים מקומיים שיחפרו ויוציאו פסל קולוסאלי של הפרעה רעמסס השני, פשוט כדי שיוכל לצלמו. בתקופת שלטונו של נפוליאון כבשו הצרפתים את מצרים ושלחו על פני הים טונות של פסלים עתיקים לפאריס. לימים, באמצעות הצילום, שלח דו קאמפ הביתה פסלים מרהיבים עוד יותר.

הצילום המוקדם חי חיים כפולים, כמכשיר לתיעוד וכצורת אמנות. אז'ן אטז'ה עשה את שניהם גם יחד. התצלומים שצילם של פסלי גן בוורסאי בשנות ה-20 של המאה ה-20 הם תיעודיים ופנטסטיים כאחד. באמצעות צילום חוזר ונשנה של הפסלים, בעונות שונות ובאור משתנה, הוא מעניק להם מצב רוח ואישיות, והופך אותם לשחקנים בתיאטרון חזותי.

בן זמנו אוגוסט רודן הכיר גם הוא בכוחו של הצילום, אך בעיקר ככלי פרסומי. הוא היה יכול להציג רק מספר מוגבל של פסליו הגדולים במקום אחד, אך היו לו תצלומים של כל השאר כדי לעודד את המכירות. כשהסכים שאדוארד שטייכן הצעיר יצלם אותו לצד "האדם החושב" ב-1902, חשב רודן מן הסתם שישיג מן העסקה תצלומים שישמשו אותו לקידום המכירות. מה שהוא קיבל בתצלום, ששטייכן עשה באמצעות שילוב של שני תשלילים, היה דוגמה קלאסית למניפולציה בצילום ולפיסול מרתק.

קונסטנטין ברנקוזי היה האידיאליסט לעומת רודן הריאליסט. הוא צילם בעצמו באופן אובססיבי את יצירות האמנות שיצר. רק בתצלומים, הוא הרגיש, הפסל מושלם. רק בהם הוא מתאים לחזונו המקורי. אחת הסיבות לכך היתה שהצילום נתן בידיו שליטה מלאה על אופן התצוגה של היצירה כפי שהיתה בסטודיו שלו, מעין אוסף של פיסול וסביבה כמו מסתורית. כדי ליצור את הסביבה הזאת הוא הפר חוקי צילום בסיסיים. במבזק שלו הוא הפיק פרצי אור מסמאי עיניים על גבי משטחי ברונזה מלוטשים. הוא צילם תמונות לא ממוקדות כדי שפסלים מסוימים ייראו רוטטים, כאילו הם חיים. התוצאות היו סנסציוניות: פיסול מנותק מגוף, בממד שנראה חייזרי.

מרסל דושאן לקח את העצמאות של שני המדיומים רחוק יותר בכך שיצר פסלים במיוחד למצלמה. הוא הפך את הערכים המוסכמים שהתקשרו אז לפיסול ולצילום. בכך שהכפיף צורת אמנות מסורתית ויציבה למדיום מודרני, שמעמדו התרבותי עדיין היה רעוע, הוא הציג לראשונה גישה פוליטית חדשה לאמנות.

נפוליאון על הרצפה

אשר ליחסים בין הפיסול והצילום לפוליטיקה חברתית, זה היה סיפור ישן, ומרקוצ'י מקדישה לכך מרחב ניכר בגלריה הגדולה של התערוכה. כאן אנחנו חוזרים למאה ה-19 בצמד תצלומים מ-1871 מאת ברונו בראקה שצולם כשמורדים נגד הממשלה בפאריס הפילו את המונומנט הנפוליאוני הידוע בשם עמוד ונדום בתקופת הקומונה הפאריסאית. בתמונת שמזכירות את הרס פסלו של סדאם חוסיין בבגדאד ב-2003, אנחנו רואים תחילה את העמוד על תלו, אך עטוף כבלים, ואחר כך את פסל נפוליאון שבראשו שוכב על הרצפה. בראקה רצה שתצלומיו יהיו מזכרות מאירוע מהולל, אך המשטרה השתמשה בהם כדי לרדוף את המורדים, שאחד מהם היה הצייר גוסטב קורבה.

כריסטו, "The Wall", 1968

התצלומים האלה הם המוקדמים ביותר מעשרות תיאורים של מונומנטים טעוני אידיאולוגיות המרכיבים את החלק הזה של התערוכה: פסלים מהעידן הסובייטי של פועלים הרואיים שצילם איגור מוחין בוריסה; מונומנטים לציון עליונות האדם הלבן שצילם דייוויד גולדבלט בדרום אפריקה; פסל הינדו טקסי שצילמה רוזלינד סולומון בכלכתה; והדיוקנאות הנשיאותיים של הר ראשמור כפי שקלטה העדשה של לי פרידלנדר.

בתצלומים האלה, מתועדים פסלים שנועדו לגלם רעיונת ספציפיים למדי ובה בעת הם עוברים שינוי. הפועל של מוחין, שצולם בשדה מוקף בתים מטים ליפול, כבר אינו נראה הרואי כל כך. הר ראשמור המונומנטלי בצילום של פרידנלנדר הוא רק השתקפות עמומה בחלון. תצלומים אחרים מבקרים באופן מפורש יותר את מושאי הפיסול המתוכנתים שלהם; אך רובם נוקטים עמדה נייטרלית יותר ומניחים לגישות ולרעיונות לזרום בחופשיות.

זרימה חופשית היא השם המתאים פחות או יותר לשאר התערוכה, שתינעל ב-1 בנובמבר. ככל שמתקדמים בה, הולך ונעשה ברור שאחרי שותפות ארוכה ומתמשכת עם הצילום, הפיסול יכול להיות כל דבר שהוא, וכל דבר יכול להיות פיסול; גוש של גומי לעיסה, מטרף ביצים תלוי על קיר, מכתש ירחי שהועבר באמצעות קולאז' צילומי למדבר באמריקה.

ייתכן שהמאפיין המובהק ללא עוררין של האמנות בתקופתנו הוא היותה מקיפה וכוללת. כל המדיומים - פיסול, צילום, ציור, מיצג, וידיאו ועוד - עומדים על קרקע אחת ואף יכולים להתקיים זה לצד זה ביצירה של אמן יחיד. ההבחנות בין גבוה לנמוך, בין מקור להעתק, בין אמיתי לווירטואלי, בין קלאסי לכל מה שהוגדר אי פעם כהיפוכו - התפוגגו, פחות או יותר. מה שנותר הוא מעין אסתטיקה של שפע, המיוצגת באופן מלא חיים באחת היצירות המודרניות ביותר בתערוכה, "Voyage of the Beagle" ("מסע הביגל") של רייצ'ל הריסון מ-2007.

היצירה נקראת על שם הספר מ-1839 שבו פירט צ'רלס דרווין את סיפור משלחות המחקר האקזוטיות שהובילו לכתיבת "מוצא המינים". היא מורכבת מעשרות תצלומי כמו-דיוקנאות, שכולם צולמו בידי הריסון, של בובות חייטים, חיות פרווה, קדושים מגולפים מימי הביניים, ציוני קברים פרהיסטוריים, עצים מפוסלים וכדומה. המגוון רחב במכוון ובאופן אבסורדי. והתצלומים, המוצגים זה לצד זה בשורה עיקשת ומתפרשים על שני קירות, מסודרים, כך נדמה, ללא סדר התפתחות אבולוציוני, ללא הייררכיות או אפילו קשרים הדדיים. האם היצירה עוסקת בפיסול בעיקרה? בצילום? מבחינת הקונצפט היא משרה תחושה חדשה, משום שאינה דומה לשום דבר שנראה קודם לכן, גם אם כל מרכיב בה מוכר במעומעם, אם מתולדות האמנות ואם מתרבות הפופ.

אבל אין ספק שראיתם משהו כזה קודם לכן, בגלריה הראשונה: הדומם בצילום הדאגרוטיפ מ-1839, על גיבוב המולטימדיה של צצקעס פסבדו-קלאסיים ואידיאלים תקופתיים מהודרים. מרקוצ'י, האחראית לקטלוג התערוכה המוצלח (שבתצלומיו המופיעים ברצף הדוק יוצר אמירה נוקבת יותר מהתערוכה עצמה), מנווטת את מחשבותינו בכיווון הזה, ואולי זו הסיבה לכך שקבעה את הרצף הצילומי של הריסון בגובה רב על קירות הגלריה, כמין חיקוי לפס קישוט פיסולי, בנגיעה מיומנת ומקורית.

תגיות: אוגוסט רודן, מרסל דושאן, צילום