עידן המוזיאונים: סיכום עשור באמנות הישראלית

יום שני 04 בינואר 2010 03:00 מאת: אלי ערמון אזולאי | איור: טימור דברה

מה תפקידו של מוזיאון ציבורי כיום, אילו אוצרות אמנותיים נשארים סמויים מהעין ומה הבעיות שעולות ביחסים בין המוזיאונים לתורמים פרטיים? בעשור האחרון נדרשו המוזיאונים המרכזיים בארץ להתמודד לא רק עם קשיי תקציב, אלא גם עם תפישות מוזיאליות חדשות. כתבה ראשונה מתוך שתיים


פרסומת

בחינה של פעילות המוזיאונים בישראל על פני עשור עשויה להיראות מלאכותית, כי אין מדובר בפרק זמן, שמטבעו מתנהל ברצף. אך תחילת השנה החדשה מספקת הזדמנות טובה לערוך סיכום ולבחון את הפעילות ואת ההתנהלות של המוסדות הציבוריים האמונים על טיפוח האמנות בארץ.

לנוכח התרחבותו של שדה האמנות בארץ, ריבוי האנשים הפועלים בו, הגדילה המואצת בפעילות של הגלריות הפרטיות והמסחריות לצד אלה הציבוריות והאלטרנטיביות, המוזיאונים בישראל והצופים מבחוץ חייבים לשאול את עצמם מחדש מה תפקיד המוזיאון, לבדוק היטב אם המוזיאונים ממלאים אותו, ולהימנע מסטגנציה שנגרמת כתוצאה מהיותם מוזיאונים שכבר זכו להכרה מצד המדינה וציבור המבקרים.

כתבה זו בוחנת את העשור האחרון באמנות בישראל תוך התמקדות בחמישה מוזיאונים גדולים הממוקמים במרכזה הגיאוגרפי של ישראל, שהם גם מוזיאונים משמעותיים בעשייה המקומית. גם מוזיאונים ומוסדות אמנות אחרים, שתרומתם לשדה האמנותי, התרבותי והמחקרי גדולה מאוד וראויה לציון, יוזכרו בהמשך, גם אם הם לא תמיד נתפשים כ"מרכזיים" או "מובילים" וגם אם המדינה טרם הכירה בהם כמוזיאונים רשמיים.

אם מבקשים לשפוט את החשיבות והמיקום של רכיבי השדה האמנותי, הרי שמבחינת גודל, היקף פעילות וסכום כסף המוקצה לתצוגה ולמחקר, המוזיאונים ללא ספק נמצאים בראש הפירמידה. אחריהם באים, לא לפי סדר של חשיבות, המוסדות האקדמיים ובתי הספר ללימוד אמנות, גלריות לסוגיהן (פרטיות, ציבוריות ואלטרנטיביות), כתבי עת ופרסומים שונים (ספרים, הרצאות, סימפוזיונים ובלוגים), אמנות במרחב הציבורי ואירועים חד-פעמיים.

מעמדם של המוזיאונים נובע, מטבע הדברים, גם מהתנאים המטריאליים העדיפים העומדים לרשותם - נדל"ן, תמיכה ממשלתית ומוניציפלית (קבועה אף כי קטנה) וערכות משומנות יחסית של גיוס תרומות מגורמים פרטיים.

לכתוב את ההיסטוריה

"מוזיאון הוא בראש ובראשונה מוסד מחנך. תפקיד האוצר לתווך בין האמנות לבין הקהל ולאפשר הצגה אופטימלית של יצירת האמנות בהקשר מדויק ככל האפשר", טוענת האוצרת הראשית של מוזיאון חיפה, תמי כץ-פרימן. בו בזמן, היא מוסיפה, "למוזיאון חיפה יש מחויבות ואחריות גדולה ביחס לאמנות הישראלית". היא מאמינה כי מחויבות זו מקוימת באמצעות התערוכות המוצגות, גיבוש האוסף ומדיניות הרכישות וכן דיאלוג שוטף עם אמנים.

האמן יאיר גרבוז, לשעבר וראש המדרשה לאמנות בבית ברל, מאמין כי תפקיד המוזיאונים בישראל, בראש וראשונה, הוא "לספר את סיפורה של האמנות המקומית". חשוב מכך, לדעתו, שלמוזיאון "יהיה חלק בכתיבת ההיסטוריה על ידי כך שהוא מציג את מיטב אמני ישראל".

גרבוז וכץ-פרימן הם נציגים של התפישה הרווחת, שלפיה המוזיאון אמון במידה רבה על החינוך לאמנות בישראל ועל כתיבת ההיסטוריה שלה. אם כך, עולה השאלה כיצד המוזיאונים מכריעים מה ראוי ומה לא ראוי להיכנס לשעריהם, ובדרך זו גם לספרי היסטוריה. מנכ"ל מוזיאון ישראל לשעבר, מרטין וייל, מאמין כי בתקופת המודרניזם ההכרעה היתה פשוטה יותר, משום שהמוזיאון היה נאמן לתולדות האמנות ולרצף שהתפתח באופן ישיר עם השנים. הקושי לטענתו מתחיל בעידן הפוסט-מודרני. "אם אני היום מחליט לעשות תערוכה של אמן צעיר אני צריך להיות מסוגל, כמוזיאון, לנמק מדוע אני עושה את זה ולמה אני חושב שזה חשוב", אומר וייל. "אני בעצם נהפך לדמות מובילה בהעמדת רף מסוים של מה זו איכות אמנותית. בפוסט-מודרניזם זה נהיה מסובך כי מאוד קשה להסביר באופן אינטלקטואלי או באופן ביקורתי מה טוב ומה לא - מכיוון שאין תורת האמנות".

השאלה בדבר קיומה של תורת אמנות היא סוגיה לדיון, אך ברי כי האמנות אינה עוד דת מונותאיסטית. השיח הפוסט-מודרני והביקורת המוזיאלית עירערו את ההגדרה של האובייקט האמנותי ואף מתחו את גבולותיה. לדעתו של וייל, פתרון אפשרי לכך, ולבעיות אחרות בניהול מוזיאונים, טמון בהגדרת חזון המוזיאון והיצמדות אליו בפועל. הגדרתו של מוזיאון ישראל כמוזיאון אנציקלופדי מקשה על הניסיון לאפיין את צביונו האמנותי באופן מובהק. המוזיאון מקיים פעילות ותערוכות אוסף רבות לצד תערוכות תמטיות שמושכות קהל רב ומגוון, ולא דווקא כזה המתעניין באמנות בלבד. מתוקף מיקומו בעיר הבירה ומתוקף היותו מוזיאון לאומי, הוא גם מוקד עלייה לרגל לתיירים, לא פעם יותר מאשר לקהל האמנות המקומי.

עניין זה מעלה חששות בקרב קהילת האמנות. "אני מוטרדת מכך שהבנייה המסיבית במוזיאון וכל השינויים שנעשים שם מוסתרים מעין הציבור", אומרת אוצרת חשובה, שהעדיפה לדבר בעילום שם. "אני בהחלט חוששת מהתוצאות. כיוון שמוזיאון ישראל נוטה בשנים האחרונות ממילא אל הקהל הבינלאומי, הן ברפרטואר התערוכות שלו והן במגמות השיווק שלו, סגירתו לא ממש מורגשת; הרלוונטיות שלו למציאות הישראלית ממילא חלשה".

מספר המבקרים הגבוה במוזיאון ישראל - שנשמר גם בשנתיים האחרונות, שבהן כ-90% משטחי המוזיאון סגורים ושני המוצגים העיקריים והחשובים שפתוחים לציבור הם דגם בית שני והיכל הספר - יכול גם הוא להעיד על האוריינטציה ועל תחומי העניין של המבקרים.

לפני שלוש שנים נכנס אמיתי מנדלסון לתפקיד האוצר לאמנות ישראלית במוזיאון, תפקיד שלא היה מאויש במשך כמה שנים. מנדלסון רואה בתפקידו אחריות גדולה הקשורה להיסטוריה של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד היום.

לייצר חוויית צפייה אחרת

מוזיאון תל אביב, ובראשו פרופ' מרדכי עומר - שמכהן בתפקיד מנהל ואוצר ראשי זה 16 שנה, דוגל בפלורליזם תוכני. "זו הנקודה העיקרית שהכרזתי עליה עם כניסתי לתפקיד ואנחנו עומדים עליה בתוקף לאורך כל הדרך כמדיניות של המוזיאון", אומר עומר. פלורליזם כמלת מפתח לחזון המוזיאון אינו עונה על הגדרת מדיניות ברורה וקוהרנטית. זהו ערך חשוב אם כי חמקמק, שכן קשה להצדיק את הבחירות המוזיאון בהסתמך עליו.

דרורית גור אריה, האוצרת והמנהלת של מוזיאון פתח תקוה זה תשע שנים, מציינת היבט נוסף המזוהה עם הרצון לנסח תפקיד חדש למוסד מוזיאלי, מהתפישה המרחבית והארכיטקטונית של החלל ועד האוצרות. היא מציינת אלמנטים נוספים שיש לחשוב עליהם: "אני רואה חשיבות בחקר ובבחינה של ‘הקוביה הלבנה' ומערכת היחסים בין החלל המוזיאלי לקהל הצופים". אחת הסיבות לכך, מסבירה גור אריה, היא השינוי שחל בחוויית הצפייה בעידן הטכנולוגי ולכן "המוזיאון כאייקון תרבותי צריך להניב דרכים חדשות ולהמשיך לייצר עניין ולייצר חוויית צפייה אחרת בכל פעם". מאז כניסתה של גור אריה לתפקידה עבר המבנה של מוזיאון פתח תקוה טרנספורמציה צורנית ותוכנית ובהתאם לגישתה המרחבית, חללי התערוכה שבו דינמיים ומשתנים בהתאם לצורכי התערוכה, ולא להיפך.

מוזיאון הרצליה, שמוגדר בשמו כמוזיאון לאמנות עכשווית (כמו פתח תקוה), מונהג על ידי דליה לוין, המנהלת והאוצרת הראשית שלו זה 16 שנה. לוין רואה חשיבות רבה, לדבריה "בהצגת אמנים שלא ממש נחשפים במוסדות אחרים, כמו אמנים צעירים ב'חשיפה ראשונה'." במקרה זה אני משמשת כ'צייד כישרונות' - תפקידי לגלות את הכישרונות הבאים. בכל מקרה השיקול המקצועי תמיד יהיה איכות ואם הם מתאימים לאג'נדה האוצרותית, ולא העובדה שהציגו או לא, או התקבלו או לא התקבלו, במוזיאונים אחרים".

עם האמנים שהציגו במוזיאון הרצליה בצעירותם או בתחילת דרכם נמנים שרון בלבן, אריק מירנדה, דנה גילרמן, שיבץ כהן, גלעד רטמן, אפרת שלם, אורי ניר, יעל ברתנא, דוד עדיקא, גיא בן נר, אריאל שלזינגר, גל ויינשטיין ואולף קונמן. מעבר להיותו של המוזיאון בית לאמנים צעירים, הציג המוזיאון בעשור האחרון גם מבחר תערוכות יחיד לאמנים חשובים בשיח המקומי, ביניהם כאלה שעד אז טרם הציגו באחד משני המוזיאונים הגדולים (ישראל ותל אביב). עם אלה האחרונים נמנים גדעון גכטמן, רועי רוזן, נטי שמיע עופר, מקס פרידמן, צדוק בן דוד, דינה שנהב ובועז ארד.

מי מנהל, מי אוצר

למבנה המוזיאון, ניהולו והדמויות המרכזיות שעומדות בראשו יש להקדיש תשומת לב רבה. בישראל העכשווית אפשר להצביע על שלושה מודלים ניהוליים ואוצרותיים שונים: המודל של מוזיאון ישראל הוא יחיד מסוגו בישראל אך עם זאת מאוד מקובל במוזיאונים בחו"ל. בראש הפירמידה יושב המנהל הכללי, ג'יימס סניידר, המכהן בתפקיד כבר 13 שנה, והוא אחראי על ניהול אדמינסטרטיבי וגיוס כסף ובו בזמן גם לתוכן המוזיאון, שעל עיצובו מופקדים האוצר הראשי הבין-תחומי יגאל צלמונה וצוות האוצרים האמונים על המחלקות השונות.

במוזיאונים של תל אביב, הרצליה ופתח תקוה יש מודל אחר וריכוז, כאשר תפקיד הניהול והאוצרות הראשית מופקד בידי אדם אחד. במקרה של מוזיאון חיפה הניהול נעשה על ידי חברת מוזיאוני חיפה (המופקדת גם על שלושה מוזיאונים נוספים בעיר - מוזיאון העיר חיפה, המוזיאון הימי הלאומי ומוזיאון טיקוטין לאמנות יפאנית), ובראשה המנכ"ל נסים טל. בראש מוזיאון חיפה לאמנות עומדת, כאמור, האוצרת הראשית כץ-פרימן.

לוין סבורה כי שני התפקידים שהיא מאיישת, מנהלת ואוצרת, נראים לה כשילוב נכון במוזיאון בסדר גודל כמו זה של הרצליה (חלל ששטחו 3,000 מ"ר, חמישה אנשי צוות בלבד). לדעתה, הדבר נכון כדי לנתב את התקציב על פי הצרכים של תחזוקת המוזיאון ועל פי תוכנית התערוכות. "שילוב זה מטיל עול נוסף על כתפי כמנהלת ואוצרת, של גיוס כספים לתערוכות, היות שהמערך כולו בידי, והאינטרס שלי הוא שיתאפשר להקים את כל התערוכות המתוכננות". גור אריה, שנמצאת בתפקיד זמן קצר יחסית, מסכימה עם תפישה זו ומוסיפה כי ישנה חשיבות גדולה לארח אוצרים נוספים במוזיאון.

מבחינה פורמלית, המבנה הניהולי של מוזיאון ישראל מסתמן כדרך נכונה ובריאה לנהל מוסד, מפני שגיוס הכסף והניהול נעשים בהתאם לחזון ולצרכים האוצרותיים שמרכיבים את הצהרת הכוונות של המוזיאון. סניידר מסביר כי אחד הסיבות המצדיקות מודל ניהולי זה היא שהמוזיאון אינו נתמך על ידי עיריית ירושלים והתקציב השנתי שמוקצה להם ממשרד התרבות אינו מספיק. "לכן, אנו צריכים לגייס כספים נוספים כמעט לכל דבר שהמוזיאון עושה: פעילות המוזיאון, רכישות ופיתוח של הקמפוס", הוא אומר. "הרצון והניסיון לגייס כספים אינו מספיק. יש להתחיל עם גיבוש התוכן וחזון המוזיאון ובאמצעותו לעורר עניין והתלהבות, שיאשרו שהתוכן והמטרה מובנת וראויה. כך גם בנוגע לתוכנית התערוכות: אנחנו לא מגייסים בעבור תערוכה או פרויקט אחד בכל פעם, אלא אנו מפתחים צורה ואופי לתוכן של השנה ואותו מתרגמים לתמיכה בתערוכות באופן כללי".

עם זאת, אחת ממטרות המוזיאון היא למשוך קהל מבקרים גדול ומגוון ככל האפשר, על אחת כמה וכמה כשמדובר במוזיאון השוכן בעיר הבירה וסמוך למשכן הכנסת. מספר מבקרים שהולך וגדל תורם לגיוס התרומות משום שהוא משמש מדד להצלחה ולהשקעה ראויה בעלת תוצאות מיידיות. מטרה זו עלולה לעתים להתנגש ביוזמות אוצרותיות הכרוכות ביצירת דיאלוג אמנותי עמוק, שאת חשיבותו קשה לאמוד רק על פי מספר המבקרים שימצאו בו עניין. לעתים יוזמות אלה חשובות ואף הכרחיות לא פחות, גם אם הן פונות לקהל מצומצם יחסית. כך גם בנוגע לתערוכות בעלות צביון פוליטי או ביקורתי מובהק, וזו מטבע הדברים אחת הדילמות הבעייתיות ביותר בניהול ובקביעת התכנים של המוזיאונים השונים.


איור: טימור דברה

לוין קובעת כי מוזיאון לאמנות עכשווית חייב לעסוק בבעיות ובנושאים הקשורים בחברה ובפוליטיקה: "מי שמביע עמדות פוליטיות הם האמנים והמוזיאון שמח להיות להם במה". אך ד"ר רונה סלע, אוצרת וחוקרת המתמקדת בהיסטוריה ויזואלית של קונפליקטים ובשאלות של ייצוג תרבותי, חברתי ופוליטי, טוענת כי מרבית המוזיאונים בישראל "מספרים בעיקר את הנרטיב הלאומי ‘הרשמי' ונותנים מקום מועט לנרטיבים של קבוצות המיעוט או קבוצות השוליים, או לכל מי שעבודתו אינה תואמת את הנרטיב ההגמוני הישראלי". היא מציינת שיש קולות "אחרים" המופיעים פה ושם, כמו תערוכתו של הצלם דור גז שמוצגת כעת במוזיאון פתח תקוה ועוסקת במיעוט הפלסטיני-נוצרי בעיר ליד (לוד) ובשאלות של זהות שעמן מתמודדת האוכלוסייה הפלסטינית שנשארה לגור בישראל לאחר מלחמת 1948. אך לטענת סלע, "קולות אלה הם מועטים ביחס למסה המרכזית המוצגת".

היא מוסיפה כי "המוזיאונים המרכזיים בשראל נמנעים ברובם מהצגת נושאים מודחקים, מעיסוק ב'פרות קדושות', בהעלאת נושאי ליבה מהותיים הקשורים בהיסטוריה או בהווה של המציאות הישראלית ומהצבת מראה מול נושאים/ אירועים/ מגמות/ החלטות שלחברה הישראלית קשה להתבונן בהם. לפיכך, המוזיאונים נמנעים מעיסוק בנושאים מעוררי מחלוקת, מדיון בנושאים רב-תרבותיים ורב-לאומיים ומיצירת שיח אמנות ביקורתי, בועט ו'אמיץ'. עוובדה זו מונעת התפתחות שיח ביקורתי אמיתי בתוך החללים המוזיאליים, כלומר בתוך החללים הזוכים לקהל מבקרים גדול ולתקציבים המאפשרים מימוש של פרויקטים".

בהקשר זה, עבודה חשובה נעשית במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, שם ההתייחסות לסוגיות פוליטיות, כלכליות ותרבותיות מקומיות וגלובליות באה לידי ביטוי נרחב הן בתערוכות והן בכנסים מרובי משתתפים.

1,700 מבקרים בארבע שעות

האוצר הוותיק יונה פישר מתייחס לקונפליקטים האפשריים היכולים להתקיים בין האוצרים להנהלה ומביא שתי דוגמאות: "האחת מפורסמת יותר, של האדם שהיה לי העונג לפגוש אותו - מנהל מוזיאון המטרופוליטן פיליפ דה מונטבלו, אדם שמגיע מתחום ניהולי לחלוטין, אמר לי ‘התפקיד שלי הוא להביא יותר אנשים למוזיאון - זו המשימה שלי והכלים שלי הם לתת את מלוא החופש לאוצרים שלי. ככה אני אביא יותר קהל'".

מצד שני, פישר מביא דוגמה למצב שבו שיטת הניהול מתנגשת בקו האמנותי: "המנהל האמנותי של פומפידו, שנמצא בתפקיד זה כמה שנים, אוכל הרבה קש עם האדמיניסטרציה, שאנשיה אמרו לו בפירוש שאינם מעוניינים בתערוכות יחיד עם קטלוגים שאינם מביאים קהל, הם רוצים שהוא ימשוך יותר מבקרים". לדבריו, זו דוגמה למעורבות של הנהלה המעוניינת למשוך קהל בכל מחיר ובכך עלולה להכפיף את האוצרות למטרות פופולריזציה של התערוכות המוצגות במוזיאון. באופן כזה, חופש הביטוי של האוצרים עלול להיות מוגבל ומאוים על ידי השיקולים הכלכליים של המוזיאון.

פרופ' עומר מדגיש שוב את חשיבות הפלורליזם: "באחת השבתות האחרונות היו לנו 1,700 מבקרים. אז איך עושים 1,700 מבקרים בארבע שעות? זה משום שמצד אחד יש תערוכה של ארם גרשוני ומצד שני תערוכה של אלכס קרמר. זה פלורליזם ואם את שואלת אותי - במיטבו. גילינו שהקהל אוהב את הטלטולים האלה והם אוהבים מאוד ללכת מתערוכה לתערוכה ועכשיו למעלה יש לנו גם את צדוק בן דוד, שתערוכתו שוברת קופות ומביאה המון קהל".

דורון רבינא, אמן, אוצר ויו"ר המדרשה לאמנות, מעלה בעיה כללית של יחס המדינה לתרבות. לדבריו, "ככל שמוזיאון גדול יותר מנגנונית ונדל"נית, הוא נהפך להיות גוף יקר. אני מתכוון לזה שבתוך סדר עדיפויות הלא-תרבותי בישראל, עם הצמצום הנפשע בתקציבי התרבות, כל מוסד - מוזיאון, ספרייה, ארכיון או אקדמיה לאמנות - נדחף באופן חד משמעי אל זרועות בעלי ההון בשביל להתקיים".

אף על פי ששרת התרבות והספורט, לימור לבנת, החליטה על מתן תוספת נוספת לתקנת המוזיאונים בסך 700 אלף שקלים, תוספת שחולקה למוזיאונים בהתאם להמלצת מועצת המוזיאונים, התקציבים המוקצים לתרבות בישראל הם קטנים ואינם מספיקים לתמוך אף לא בפעילות מוזיאלית קטנה. במוזיאון ישראל, שזכאי לתמיכה הגדולה ביותר, התמיכה הממשלתית מסתכמת ב-20% בלבד מכלל תקציבו של המוזיאון. לעומת זאת, מוזיאון תל אביב קיבל בשנה החולפת כשלושה מיליון שקלים ממשרד התרבות, סכום שכיסה כ-6% מכלל התקציב; התמיכה המוניציפלית מהעירייה היתה 40% מהתקציב.

התנאי של ארדון

פישר טוען כי תפקיד המוזיאונים, מעצם הגדרתם, הוא "אחזקה וטיפוח של אוסף קוהרנטי". האוסף הוא אחד הפרמטרים החשובים להערכת פעילותו של מוזיאון ולהבנת תרומתו. האוספים הגדולים של אמנות ישראלית ובינלאומית נמצאים בשני המוזיאונים הגדולים ועליהם מוטלת האחריות הגדולה. נדמה כי לשלושת המוזיאונים הנוספים הנסקרים כאן יש עוד עבודה רבה בכל הנוגע למדיניות הרכישה וגיבוש האוספים שלהם.

ברוב המקרים האוספים נתרמים למוזיאון על ידי אספני אמנות פרטיים ועיזבונות או עבודות יחידות נרכשו על ידי המוזיאונים או הוענקו להם בעזרת התורמים שלהם בהמלצת ועדת הרכישות. פישר מוסיף כי "מוזיאון צריך להחליט שהוא מתמקד בתחום מסוים: זה יכול להיות אמנות ישראלית עכשווית, מגמה מסוימת או כל קשר כזה או אחר. שום מוזיאון לא חייב שתהיה לו יצירה של אמן מסוים, אלא ייצוג של מגמות, תקופות ותחומים קונקרטיים. למוזיאון תל אביב יש חוסר בפוקוס כזה: יש להם אוסף אמנות מודרנית שפועל יפה מאוד ובעל נוכחות טובה עד שנות ה-50 וה-60, ומשם ואילך יש להם ואקום. למוזיאון ישראל יש אוסף הרבה יותר קוהרנטי הם אוספים ברציפות".

"לא לכל המוזיאונים ברשימה יש תפקיד זהה, לאור ההיסטוריה השונה שלהם וסוג האוספים שברשותם", אומרת האוצרת וההיסטוריונית של אמנות, דליה מנור, המתמחה באמנות ישראלית. לדבריה, "למוזיאונים של הערים הגדולות, שהם גם הוותיקים ובעלי האוספים, יש תפקיד ציבורי חשוב ביחס לאוספים שברשותם - כלומר מחקר ותצוגה - ואותו הם אינם ממלאים כלל".

טענה נוספת שמופנית לא פעם אל המוזיאונים הגדולים היא המחסור בתצוגת קבע של אמנות ישראלית. מנור מכנה זאת "שערורייה תרבותית מתמשכת הגובלת בהזנחה של שנים". לדעתה, "המוזיאונים, שתפקיד חשוב ביותר שלהם הוא להיות פטרוני האוספים שברשותם, ובמיוחד האוספים שאין להם תורם או פטרון פרטי, כלומר האוסף הישראלי, מזניחים את המורשת האמנותית של ישראל. זאת, בניגוד מוחלט לתפקיד הרשמי שלהם כמוזיאונים ציבוריים, עירוניים או ארציים".


                              יונה פישר (תצלום: תומר אפלבאום)

בראיון שהעניק פרופ' עומר ב-1994 לקראת כניסתו לתפקיד במוזיאון תל אביב, הוא ציין: "אני חושב שצריך לקחת את כל המשאבים ולדאוג שיהיה בארץ מוזיאון, שאתה נכנס אליו ורואה את כל ההיסטוריה של האמנות הישראלית, כולל מה שקורה בה היום. אין איפה לראות רישומים של דנציגר, אין פלא שתלמיד בבצלאל לא ראה דנציגר מימיו. יש במוזיאון המון רישומים של דנציגר, אבל הם לא מוצגים".

כעת אומר עומר שהעניין ייפתר בקרוב והאמנות הישראלית תקבל מקום של קבע באגף החדש של מוזיאון תל אביב, שייפתח ב-2011. הוא מסביר כי היעדרה של תצוגת קבע של אמנות ישראלית במשך שנים נבע ממחסור בחללים לתצוגת קבע שלה. "אנחנו מחויבים לאוספים הקבועים שלנו. אנחנו מוזיאון שאוסף, ומוזיאון שאוסף יודע כמו כל איש ברחוב שהמוזיאון מחויב להציג את אוספיו".

מוזיאון תל אביב מחזיק עשרה אוספים גדולים שמוצגים כמעט דרך קבע, אף לא אחד מהם של אמנות ישראלית. אוסף האמנות הישראלית שנמצא בידי המוזיאון נאסף יצירה אחר יצירה במרוצת השנים. "מה שקרה הוא שהתחייבנו הרבה מאוד לאמנות הבינלאומית ומעט מדי לאמנות הישראלית", אומר עומר. אין ספק שזהו עוול גדול שעל המוזיאון לתקן. במוזיאון ישראל מבטיחים שבמסגרת ההתחדשות של המוסד, תיכון תצוגת קבע של האמנות הישראלית.

קבלת האוספים כרוכה לעתים בהתחייבויות מצד המוזיאונים לתורמים וכך נוצר מצב שדרישותיהם של האחרונים מכתיבות את סדר היום המוזיאלי. האוספים ניתנים לרוב כיחידה שאין להפרידה; לעתים היא מורכבת מעבודות שנחוצות מאוד להשלמת חתך באוסף ולפעמים התוספת היא שרירותיות בפרספקטיבה הרחבה של אוסף המוזיאון. לעתים נדרש מהמוזיאון להציג את האוסף בחלקו ובמקרים הנוקשים יותר במלואו.

האם מוזיאון יכול להימנע מלקבל תנאים כה גורפים? עומר מציין כי במצב הנוכחי של מוזיאון תל אביב, הוא נאלץ לדחות הצעה חשובה ויקרת ערך מצד תורם שדרש שהאוסף שלו יוצג באופן תמידי. "במצב כזה, או שאנחנו דוחים את ההצעה, או שאנחנו מסכמים עם התורמים שברוטציה נציג חלק מהאוסף שלהם, ואם הם מספיק נאורים ומספיק מתחשבים, הם עושים את זה".

סניידר טוען כי במוזיאון ישראל אין מקבלים תרומות ואוספים "כשהתנאים בלתי אפשריים". וייל, שעמד בלחצים מסוג זה בעבר כשכיהן כמנכ"ל מוזיאון ישראל, מסביר כי הנחת המוצא שלו היא שאסור להתחייב לתורמים, למעט בבמקרים חריגים. "אני זוכר שכשהמוזיאון נפתח ב-1965, מרדכי ארדון נתן טריפטיך בתנאי שהוא יהיה מוצג לתמיד. מצד אחד, זהו תנאי שאף מוזיאון אינו יכול לעמוד בו, ומצד שני, זה לא פייר להתחייב כלפי הדורות הבאים - יש להם טעם אחר ושיפוט אחר". בסופו של דבר התרומה התקבלה, אך כיום אינה מוצגת דרך קבע במוזיאון.

צלמונה, האוצר הבין-תחומי של מוזיאון ישראל, ער לפער שיש באוסף המוזיאון, שמצד אחד מחזיק מספר לא מבוטל של יצירות מופת של אמנים בינלאומים בעלי חשיבות רבה בתולדות האמנות, ומצד שני, אינו רוכש כמעט יצירות של אמני מפתח בתולדות האמנות הישראלית. אחת הסיבות לכך היא שרכישות בינלאומיות מגיעות בעיקר מתרומות, ורכישות שנעשות מתקציב המוזיאון מוקדשות לאמנות ישראלית עכשווית. "הלוואי והיינו קונים עבודות של אמנים ישנים", אומר צלמונה, "צריך לעשות קמפיין גדול בשביל להשיג יצירות".

סלע מצרה על שמרבית המוזיאונים "נוהים אחרי העכשווי, המיידי, המהיר, הזמין, ומזניחים את המחקר ההיסטורי, רכישת עבודות היסטוריות, טיפול, סריקה ושימור של אוספים היסטוריים וכדומה".

יצירות של מיטב אמני ישראל הוותיקים נמכרות כיום בעיקר במכירות פומביות ומעט בגלריות הפרטיות, בדרך כלל במחירים גבוהים. בהקשר של איסוף, תצוגה, מחקר ופרסומים על אמנות ישראלית, בולטת פעילותו של המשכן לאמנות בקיבוץ עין חרוד, שגם הוא נמנה ברשימת המוזיאונים המוכרים ואוספיו ערוכים ומסודרים בצורה מופתית ומוצגים בתצוגת קבע לצד תערוכות מתחלפות. כמו כן, במשכן התקיימו מספר לא מבוטל של תערוכות רטרוספקטיביות חשובות של אמנים חשובים, בהם כאלה שלא נכנסו לקאנון או שמעולם לא נערכה להם תערוכה מחקרית גדולה.

גליה בר-אור, האוצרת והמנהלת של המשכן זה 24 שנה, מסבירה כי אחד הגורמים המאפשרים את פעילות המקום נובע מהיותו יותר "פריפריאלי": "המשכן פחות מעוגן ב'ארגון החומרים' של הכוחות במרכז, יש עליו פחות לחצים ויותר מרחב נשימה לעסוק במה שאינו מובן מאליו". מטרת האוסף בעין חרוד היא כינוס יצירות האמנים היהודים מהתפוצות לצד יצירת אוסף ייצוגי של האמנות הישראלית. בר-אור גם שמה דגש רב על פעולה מחקרית בעלת יעוד היסטורי-עיוני. האוסף במשכן מכיל 1,000 ציורים, 8,000 דפים גרפיים ורישומים, 300 פסלים ויותר מ-1,000 חפצי אמנות יהודית עממית מ-30 ארצות.

מנור מבהירה כי מערכות יחסים בין מוזיאונים לאספנים פרטיים רווחות במקומות רבים ונחשבים בעולם ומציינת לדוגמה את אוסף הגלריה הלאומית בלונדון ואת אוסף הטייט, אף הוא בלונדון, שהתחילו שניהם מאוספים פרטיים. מצד שני, היא טוענת כי "המוזיאון צריך להקפיד על האינטרסים שלו, כלומר על האינטרס הציבורי, במקום על אלו של האספן. אם אספן תורם עבודות למוזיאון מוצדק בהחלט לעשות תערוכה - למשל, אוסף אדלר שהוצג במוזיאון הרצליה, או האוסף של רפי לביא (שכלל לא רק את יצירותיו, אלא גם יצירות שקיבל בהחלפה עם אמנים אחרים, אע"א) שנמסר בהשאלה ארוכה למוזיאון עין חרוד. לפעמים המוזיאון ‘מרוויח' מתערוכה של אוסף פרטי שמביא לו אמנות שאינה ברשותו וגם קהל רב, כמו התערוכה של אמנות סינית עכשווית שהוצגה במוזיאון ישראל, או התערוכה של אוסף עמי בראון שמושכת קהל המונים לעין חרוד".

מה שמדאיג את מנור יותר מאשר תופעה זו הוא "האופן שהמוזיאון מציג בו אוספים, כשהמטרה העיקרית מבחינת האספן היא שדרוג ערך השוק של האוסף באמצעות תו האיכות שמייצג המוזיאון. כיוון שאספנים מעורבים לעתים קרובות בהנהלת המוזיאונים, נוצרים מצבים לא בריאים. זו אמנם תופעה שקיימת גם בארצות אחרות אבל מן הראוי להתריע עליה".

חלקה השני של הכתבה יתפרסם ב"גלריה" מחר


תגובות גולשים
הוסף תגובה +

(28 מדרגים)

דירוג הגולשים:

דרג את הכתבה

  • Currently 3/5 Stars.
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5